Дмитрий Липскеров

Будет ходить экскурсовод и говорить: "Это мальчик из эпохи..."
Джером задумался, из какой же он эпохи, но
названия времени, в котором ему довелось жить, не знал...
"Это мальчик, умерший на верхушке бархана, - скажет экскурсовод.
- Ему было тринадцать лет и он очень хорошо сохранился"
Дмитрий Липскеров

Дмитрий Липскеров - яркий представитель новейшей русской литературы, творчество которого развивается в русле магического реализма. В 2004 г. была основана серия "Романы Дмитрия Липскерова", в которой вышли "Последний сон разума", "Родичи", "Русское стакатто британской матери", "Пространство Готлиба", "Сорок лет Чанчжоэ". В контексте новейшей литературы автор интересен своей языковой чистоплотностью - не вносит в произведения багаж сленгизмов, присутствие которых сегодня почти норма, и которые, безусловно, способствуют привлечению большего круга читателей, в особенности молодёжи. Д. Липскеров не пользуется дешёвыми способами привлечения внимания, тем не менее, его произведения - для каждого, как и в хорошей мудрой сказке, каждый найдёт в них своё. Его романы - тексты со множеством гипертекстовых ссылок, их можно читать как самостоятельный текст, можно расшифровывать, в них прослеживаютя множественные контекстуальные и образные связи с русской и мировой литературой. Пожалуй, это единственный современный русский писатель, изображающий иноментальный компонент без присущего большинству авторов антропоцентризма. Вместе с языковым тактом, он обладает богатой фантазией и базируется на прочном фундаменте знания русской и мировой классики.

"...Липскеровские тексты представляют собой этакий засекреченный и сверхкомфортный полигон для любых филологических изысканий, машину наслаждения истинного текстофила, увы, пока урчащую на холостых оборотах. ... Липскеров свободно гоняет своего героя по всем родам и видам органики..."

Стилистика Липскерова - это многокомпонентный стилистический коктейль, лишённый уличного вульгаризма. Его стиль - это и пародия на стилистическую избыточность отдельных произведений, на раздутость критиками отдельных явлений. Стиль Липскерова - своеобразная гипокризия (от греч. hypokrisis - притворство, игра актёра) - это подражание чьей-либо манере говорить. Автор использует средства и целые периоды всех стилей, не исключая самый новый, церковно-религиозный, у читателя может создаваться впечатление беглого одновременного просмотра телевизионных программ, когда сидя у телевизора, он переключает каналы и воспринимает отрывки разной тематики, слышит разные голоса, тембры и интонацию, от спокойной до призывной, отрывки симфоний и рэпа, когда серьёзные передачи или трагические события фильмов или новостей, накладываясь одни на другие, создают неожиданый, оттеняющий фон явлений, а иногда комические эффекты. Стиль Липскерова - это код, к которому нужно искать ключ (чем и занимается один из героев романа "Сорок лет Чанчжоэ"), это переключение телевизионных каналов, чтение компьютерного текста с многочисленными гипертекстовыми связями; в этом случае во всех приведённых вариантах показательным элементом является свобода выбора - телезритель сам решает, какую программу ему смотреть, любитель интернетового чтива решает, по какой ссылке перейти, какую игнорировать. В романе автор даёт подобное решение: славист Тёплый, ищущий шифр к разгадке текста Елены Белецкой, создаёт свой перевод, но никто не может знать, насколько этот перевод далёк или близок к зашифрованному текту.

Отдельные отрывки - это и гротеск, пародия на стилеобразующие элементы: "Уже выходя за границы корейского квартала, Гаврила Васильевич разорился на еженедельник - "Курьер" и прямо-таки зачитался броским заголовком на первой полосе: - "Зверское убийство под сенью опадающих каштанов!"

- Ничего не скажешь, - подумал Тёплый. - Красивое название. Только в нашем городе каштаны не растут..."

Когда в романе идёт речь о окружении города монгольским войском, в авторском описании появляются языковые штампы времён Великой Отечественной войны: "Полную мобилизацию! Другого выхода нет! Мы должны защищаться, даже если нас ожидает поражение!", на той же странице плавно переходящие в газетные клише постсоветских СМИ горбачёвского периода: "...нужно обо всём немедленно оповестить главу города и совместными усилиями выработать решение по возникшей проблеме", тут же перетекающие в контекстуально-процессуальные отношения нового столетия:

"- Не можем ли мы решить конфликт мирным путём? - поинтересовался г-н Контата.

- Скажем, материально возместить монголам моральный ущерб?

- Думаю, что нет, - ответил полковник Бибиков. - Азиаты попросту хотят отобрать у нас город. Они специально ждали, пока мы закончим строительство всех инфраструктур, чтобы прийти на готовое, истребив сначала всё городское население"

Дебютный роман "Сорок лет Чанчжоэ" (1996, переиздание 2005), напечатанный в "Новом мире", как и остальные произведения автора, многопланов и многогранен.

Лексическое поле разнообразят языковые вкрапления и штампы различных исторических эпох и стилей:

• Кстати, у тебя нет бриолина, а то мой кончился?
  
• Интернат для детей-сирот, имени графа Опраксина, павшего в боях за собственную совесть;
  
• принял бой с содомитами и гомористами и пал от рук подлых;
  
• светские журналы фривольного содержания;
  
• казармы улучшенного типа;
  
• молчали куры, тихо дышали люди. Стенка на стенку.

Ни один тект Липскерова не обходится без авторских новаций: игривое шампанское, пельменное тело, космическое влагалище, автор видоизменяет фразеологизмы, приурочивает их к контексту: и на сапоге спасибо, привязывает к истории посредством формоли, футов, гривенников, дюжин.

Очевидно следование классической русской традиции, идущей от Гоголя, продолженной Булгаковым, Ильфом и Петровым, несущей шлейф стилистических приёмов, среди которых гиперболизация, гротеск. Приведём строки из поэмы М. Булгакова: "Но он не унялся, а подал куда следует заявление, что желает снять в аренду некое предприятие, и расписал необыкновенными красками, какие от этого государству будут выгоды. ... В учреждении только рты расстегнули - выгода, действительно, выходила колоссальная. Попросили указать предприятие. Извольте. На Тверском бульваре, как раз против Страстного монастыря, перейдя улицу и называется - Пампушь на Твербуле. Послали запрос куда следует: есть ли там такая штука. Ответили: есть и всей Москве известна".

Сравним с текстом Д. Липскерова: "Господа, вы подумайте, какие перспективы перед нашим городом открываются. Вы только вдумайтесь - миллионы кур!.. Да мы построим мясоперерабатывающий завод, будем производить куриную колбасу и всякие там котлеты, пироги... Да что там пироги!.. Мы откроем консервный завод и будем экспортировать куриное мясо по городам и весям... А пух? А перо? Подушки, перины, всякое там... - он запнулся, - прикладное искусство... Да это же сказочное пополнение нашего бюджета... Миллиарды яиц в месяц!.. Вдумайтесь в эту цифру, господа!"

С "Роковыми яйцами" роман Липскерова связан множественными ассоциативными связями. Особенность поэтики липскеровских текстов - в иммитации многочисленных типов коммуникации, включая диахронные, отсутствующие в современном контексте. Несмотря на то, что произведения автора - проза, отмечаем специфичную поэтичность его языка, который, с одной стороны сродни языку поэм в прозе Н. Гоголя и М. Булгакова, с другой стороны - объединяет элементы всевозможных литературных жанров и направлений, образуя текстовую целостность, благодаря авторским "спецэффектам", создаёт узнаваемый для читателя авторский стиль.

Традиционный образ Липскерова - Смерть, в каждом произведении она занимает своё почётное место. Смерть - излюбленный архетип Липскерова, и в романе "Сорок лет Чанчжоэ" она получает новые точки отсчёта: "Красота не может быть прекрасной, ей свойственно хищничество, как цветку растения пескеи, приманивающему к своим разноцветным лепесткам дуру муху вроде как для любви, а на самом деле - к смерти. ... Так и женщина приманивает своими прелестями незадачливого мужчину, жаждущего любви, но делающего шаг к смерти с каждой любовной утехой..."

Механизмы связности текста основаны на ретардации, в текстовое поле включены описания, философские размышления, экскурс в прошлое близкое и отдалённое, самостоятельные тексты, написанные героями. Архетип Смерти - авторское связующее звено, объединяющее не только отдельные части одного романа, но все произведения автора, оно расцвечивает канву одного произведения различными оттенками, дополняя и уточняя общую картину, которая не имеет шансов быть когда-либо законченной.

"Ведь если существуют штуки меньше атома, то существует что-то меньше и этих штук... Если взять секунду и разделить на миллиард, то одна миллиардная... секунда времени может длиться без конца, как и преумножаться. Значит последнее мгновение жизни человека длится бесконечно... Так что же получается - человек бессмертен в своём последнем мгновении? Значит, человек бессмертен в бесконечно малой величине! Но бессмертен!"

Смерть осмысливается героем романа в разных измерениях, в т.ч. поэтическом: "Осень - пора умирания осенних листьев. Пора умирания для человека - круглогодична"

Можно говорить о неброской метафоричности текстов: переходы из одного времени в другое, переплетения времени синхронного с диахронным, где одновременно живут герои, фантастические события, плавные переходы состояний (жизнесмертие), - всё нереальное в романах Липскерова имманентно вписывается в реальное; поэтому и метафоры Липскерова - они на первый взгляд неброски, их мало, они имеют свою специфику, они нетрадиционны, но они незаменимый компонент и неотъемлемая составная авторского стиля, они не кричат на общем фоне литературного полотна, они органическое удобрение для более качественного урожая. Д. Голынко-Вольфсон говорит о неметафоричности произведений Липскерова. На мой взгляд, этот вопрос требует специального детального изучения.

"Современность Липскерова - в броской неметафоричности, в элегантной лапидарности, которой и должна щеголять ностальгически-разочарованная речь человека конца тысячелетия. Язык Липскерова, ясный и рафинированный, скорее восходит к сейчас незаслуженно подзабытым кларистичным стилизациям неоромантиков начала века - Б. Садовского, М. Кузьмина, С. Ауслендера..."

Особенность авторского стиля - говорящие антропонимы. Значимые имена как продолжение и раскрытие художественной идеи у Липскерова - органичный элемент: Генрих Шаллер, Лизочка Мирова, Елена Белецкая, губернатор Ерофей Контата, скотопромышленник Туманян, Мясников, красавица Француаз Коти, это и создание психологического фона персонажа: физик Гоголь, инженер Персик, митрополит Ловохишвили, доктор Струве, шериф Лапа, отец Гаврон, мадмуазель Бибигон, Протуберана. Известные символы получают в романе новые названия, прописку в ментальном поле действия романа: Башня Счастья, Лазорихиево небо.

Автор использует приём буквализации, при котором актуализирует внутреннюю, первоначальную форму смысловыражения:

"- Половое созревание, - объяснил Супонин. - Так и прёт со лба.

- Как может созреть пол? - размышлял Джером, разглядывая паркет.

- И какая связь между грязным полом и прыщами на лбу?"

Автор, при опоре на фантастичность, удивительно реален, он не решает неземные проблемы, он говорит о том, о чём размышляет каждый человек, богатый и бедный, счастливый и несчастный, он пишет о том, о чём писали сто, и триста лет до него: о жизни и смерти, о любви, о родителях и детях, о философии. И под его пером оживают знакомые нам подсознательно, но новые образы. Старые как мир проблемы наполняются новым содержанием, узнаваемые образы после реинкарнации вновь возвращаются на землю.

В романе "Сорок лет Чанчжоэ" разматывающийся клубок состоит из разноцветных нитей, свитых в разные эпохи из разного материала:

• ссылки и подражание стилю Библии;
• стилизация манеры философских размышлений;
• подражание письменным памятникам древней восточнославянской литературы;
• реконструкция идей Достоевского;
• реставрация традиций Гоголя, Щедрина;
• текстологическая и образная связь с М. Булгаковым (проф. Персиков у Булгакова и Персик у Липскерова);
• этико-психологические вопросы, на которые невозможно дать однозначный ответ: "... прерогатива казнить принадлежит государственной власти, то есть вещи, так сказать, неодушевлённой, не персонифицированной. Ведь что такое государственная казнь? Она у нас не ассоциируется с палачом, у которого есть жена, который три раза в день принимает пищу и отправляет свои естесственные потребности... Государство, как милующее, так и карающее, - понятие абстрактное. У него нет ни рук, ни мозгов"
• взаимоотношения армии и церкви, государственной и церковной власти, и многое другое.

В романе присутствует интересный образ, это не главный, но весьма значимый герой, появляется он всего несколько раз и ненадолго - физик Гоголь. Это уважаемый в городе человек, который трудится над созданием огромного воздушного шара, для того, чтобы все могли улететь туда, где счастье. Показательным является каждое мимолётное появление Гоголя в романе: когда шар уже сделан, с большой любовью и для счастья каждого, никто не хочет лететь, даже несчастный одинокий инвалид (ассоциация с Повестью о капитане Копейкине), каждый выбирает самостоятелный поиск счастья (Не это ли отражение русского менталитета - изобретать велосипед, когда он давно изобретён?). Гоголь улетает один в поисках счастья, и возвращается после всех событий, о которых он не может знать (к концу, который есть началом: "Бытие есть обратная сторона небытия!").

" - Да где вы, чёрт возьми?! - вопрошал с высоты физик. - Куда вы запропастились?! Есть здесь кто-нибудь?! - закричал Гоголь. - Я, кажется, счастье наше-о-о-л!.."

В концовке автор использует гоголевскую традицию - сюжет приходит к концу, который есть началом (как в "Мертвых душах"). Д. Липскеров значение концовки усиливает: удваивает, - кроме развития основного действия, пришедшего к концу/началу, вводит независимую линию - уже исчезнувшую и неожиданно появившуюся вновь: физик Гоголь неожиданно появляется в концовке романа и говорит о счастьи, - т. е. и в конце автор обращается к излюбленной теме: цикличности жизни/смерти.

Творчество Липскерова видится началом новой русской классики. Переходный период, начавшийся после распада СССР, принёсший в художественную литературу публицистичность, находится ещё в своём расцвете, литература освобождается от строгих форм, также как народ от униформных серых и тёмно-синих цветов в одежде, от соцреализма, от мышления прошлого столетия; в то же время стилисты начинают тактично анализировать кричащий стиль в одежде русских модниц - получивших волю бывших советских школьниц, проходивших десять лет в коричневом школьном платье, - им советуют осмысливать и регламентировать одежду в соответствии с уместностью и обстоятельствами. Это и отражение ситуации в литературе. Современный язык, также стремящийся быть компетентным в современной моде, часто звучащий странно и вульгарно по телевидению и в СМИ, как непрерывно работающий прокатный стан, переплавляет огромное количество лексем нового времени, заимствованных, и созданных на русской основе. Язык литературы нового столетия всё ещё эпатажен, как русские модницы, переживающие переходный возраст. Со временем русская жизнь нормализуется, народ избавится от желания "показать себя", "быть не хуже, чем Запад", к этому ведёт следование по пути европеизации, т.к. общий глобализационный процесс затрагивает все сферы жизни. Язык отсеет сленгизмы, оставя лишь те единицы, которые одобрит языковой вкус эпохи.

Новейшая русская литература готовится к новому этапу - созданию новой классической литературы нового века, и первым её представителем, на мой взгляд, можно назвать Дмитрия Липскерова.